Antonio Muñoz Molina: "El desaliento me acompaña cada día en mi trabajo"

Entrevista de Coradino Vega

—En Días de diario decía usted, puede que irónicamente, que en España se le estaba empezando a considerar “un novelista venido a menos”. Después de tres años de trabajo, ¿se ha tomado quizá La noche de los tiempos como una forma de revancha para recuperar su “buen nombre”?
—No era irónico. Un crítico había escrito eso de mí, y me sentí muy dolido. Cuando uno recibe críticas negativas siempre teme que en el fondo tengan más razón que las positivas. En cualquier caso, las novelas no se escriben para tomarse la revancha de nada. Bastante difícil es ya escribirlas. Una novela quizás sea el encuentro entre una idea narrativa y una profunda necesidad interior.

—Philip Roth habla de la indignación que le empuja a escribir una novela. En su caso, ¿de dónde provino la necesidad de examinar el tiempo en el que transcurre la suya de la forma en que lo ha hecho?
—Hay varios factores que yo puedo identificar, aunque es probable que el impulso mayor para escribir una novela sea inconsciente. En primer lugar, ese mundo español y europeo de la gran crisis de los años 30 me ha apasionado siempre. He escrito y leído mucho sobre él, y tengo una familiaridad bastante detallada con sus estados de espíritu, su estética, su vida cotidiana. También había algo que a mí me ha interesado mucho siempre, que es la indagación en la pasión amorosa entre hombres y mujeres, especialmente mujeres emancipadas y muy conscientes de su propio albedrío, que son las que a mí me gustan. Algo más fue apareciendo, con lo que yo no contaba al principio: la paternidad, el modo en que un niño ve desde cerca pero desde fuera las lejanías y las rarezas de su padre. También creo que hay dos factores políticos, uno la alarma que me produce desde hace años la brutalidad verbal de la política española, incluyendo en ella a esos comentaristas en los medios que se dedican por sistema a echar gasolina al fuego; el otro factor, la frivolidad gubernamental sobre la república y la guerra civil, la manipulación en forma de tebeo sentimental de una historia terrible. Todo eso, muy mezclado.

—Supongo que el retrato que hace de algunos personajes reales en La noche de los tiempos, unido al punto de vista ideológico con el que aborda los últimos días de la II República, habrá ocasionado incomodidad en ciertos colegas de su generación. ¿Cree que el debate que de forma implícita propone su libro pueda verse mermado precisamente por esa incomodidad?
—En España, por desgracia, casi nunca hay verdaderos debates: sólo intercambios de anatemas y de consignas, cuando no de simples insultos. Dos meses después de la salida de la novela puedo decir que ha sido aceptada bastante bien por muchos lectores que, como yo, tienen convicciones progresistas. Al fin y al cabo lo que yo cuento ha estado desde hace muchos años a la vista de todos, y no hay que leer a Pío Moa para enterarse de las barbaridades cometidas en el bando republicano durante la guerra, o de la irresponsabilidad y el sectarismo que se apoderaron de la izquierda en esos años, igual que de la derecha. Los testimonios más duros son también políticamente los más intachables: Barea, Chaves Nogales, Zugazagoitia, el propio Manuel Azaña. No es un problema de ideología, sino de aceptación de los hechos tal como sucedieron.

—Recientemente ha manifestado que, en el proceso de elaboración de esta novela, pasó por grandes momentos de desaliento. ¿Cuáles fueron los principales dilemas interiores que le asaltaron? ¿Cuánto podría decirse que hay de usted en Ignacio Abel?
—A mí el desaliento me acompaña cada día en mi trabajo, cada vez que me siento delante del ordenador o del cuaderno. El dilema más profundo, y más grave, era la pregunta de si había legitimidad estética en escribir una novela sobre un mundo no conocido por mí. Y luego, el de encontrar una construcción que incorporara hechos históricos en una trama narrativa sin que ésta fuera sofocada por su peso. En el fondo, el problema es siempre el mismo: cómo contar algo con naturalidad, de modo que parezca que está sucediendo delante de nuestros ojos.

—Es evidente la labor de documentación que late en el fondo de su novela. Por otro lado, usted ha hablado siempre con admiración de Vida y destino de Vasili Grossman. Más allá de las presencias literales de Galdós o Henry James, ¿ha habido alguna obra de ficción que haya repercutido especialmente en la escritura de La noche de los tiempos?
—Galdós y James están en la novela porque son lecturas de la protagonista, Judith Biely, pero no exactamente por razones formales. Yo quería lograr un efecto de realidad, pero eso, en estos tiempos, no implica un realismo mimético del de Galdós, por ejemplo, o el de Flaubert o Tolstoi. En el caso de mi libro, creo que el efecto de realidad está basado en técnicas aprendidas de lo que se llama en inglés modernism: la gran sacudida en el arte de la novela que traen consigo, cada uno a su manera, Joyce, Dos Passos, Virginia Woolf, Proust. El uso del collage con textos de periódico, por ejemplo, está tomado de Joyce y Dos Passos. El fraseo y los saltos de una conciencia a otra casi en cada línea los aprendí de Virginia Woolf. A veces hay capítulos de un naturalismo voluntariamente arcaico, porque tienen que ver con un mundo arcaico en sí mismo, que es la familia de Adela. Cuando veo que algún crítico dice con desdén que lo que yo he hecho es “realismo galdosiano” me pregunto si ha leído la novela. Quizás habría que preguntarles que hay de galdosiano en el uso del tiempo, por ejemplo, o en el juego del punto de vista y la voz narrativa.

—Usted ha “envidiado” en alguna ocasión la solidez de ciertos escritores norteamericanos vivos. ¿Cómo ha influido su contacto directo con la narrativa estadounidense, desde que vive en Nueva York, en la evolución de su obra? ¿En qué ha cambiado el Muñoz Molina de, por ejemplo, El invierno en Lisboa respecto al de La noche de los tiempos? ¿En qué sigue siendo el mismo?
—Cuando escribí El invierno en Lisboa tenía una ansiedad de cosmopolitismo muy propia de aquella época y de mi generación. Todos queríamos mostrar que éramos grandes viajeros y lectores internacionales, pero la mayor parte de nosotros —quizás con la excepción de Marías—sólo habíamos estado en viajes de grupo organizados por el ministerio de cultura y sólo leíamos libros traducidos. Quizás he cambiado en que tengo algo más de solidez intelectual y menos autoindulgencia en el ejercicio del estilo (el contacto con la lengua inglesa le enseña a uno a controlar la retórica). Y que sé bastante más de la vida, claro está. Sigo siendo el mismo en el entusiasmo por las cosas que me gustan y en la incertidumbre sobre lo que hago.

—En la lista elaborada por The Times de las cien mejores novelas de la última década, no aparece ni un solo autor que escriba en castellano. ¿A qué cree usted que es debido? ¿Cómo ve la recepción de la literatura en español en el resto del mundo?
—Eso no dice nada sobre el valor de las novelas escritas en español, y sí mucho sobre el profundo provincianismo literario del mundo anglosajón, que sólo acepta de verdad al que viene de España o de América Latina si puede calificarlo de exótico. Exótico siempre significa inferior. En Estados Unidos hay más presencia de libros traducidos del español, pero tampoco demasiada, con la excepción primero de Borges y ahora de Roberto Bolaño. Marías tiene una presencia crítica muy sólida, y algunos de mis libros se van abriendo paso en América, pero no en Inglaterra. El resto de Europa es distinto: en Francia, en Italia, en Alemania, en los países escandinavos, en Israel, se lee bien a bastantes de nosotros.

—Volviendo a nuestro país, da la sensación de que se ha producido una ruptura de sensibilidades entre los escritores de su generación y los nacidos en la década de los setenta. Aunque no se pueda generalizar, en esa quiebra incide además un cambio de actitud ante la realidad en quienes no padecieron el franquismo. Desde el punto de vista estrictamente literario, hay quien se pregunta por el sentido que tiene escribir otra novela sobre la guerra civil si no va acompañada de un nuevo lenguaje que cuestione la construcción ideológica de la realidad y de la memoria. ¿Qué opinión tiene al respecto? ¿Está al tanto de lo que escriben esos jóvenes autores?
—A lo del nuevo lenguaje creo haber respondido anteriormente. Los libros se salvan o se condenan de manera individual: los libros sobre la guerra civil o sobre el ciberespacio. Leo a gente joven, claro que sí, de España o de fuera, pero no con la conciencia de estar interesándome por un cierto grupo social o de edad: leo libros y autores, no categorías.

—Para terminar y en relación con la última pregunta, ¿qué le diría al escritor que empieza y que se siente abrumado por el peso de la tradición, de un lado, y por la tiranía de lo nuevo, de otro?
—En países como España, donde todo está manga por hombro, y donde la finalidad de todo gobierno nacional, regional o local es promover el analfabetismo, el peso de la tradición es prácticamente nulo, porque faltan verdaderas instituciones educativas que la transmitan con eficacia. Ese sería un problema en Francia, no aquí. Aquí es más peligroso el papanatismo de lo último, pero ya era así cuando yo empezaba a escribir. Las cosas cambian menos de lo que parece. En los años setenta había que escribir como Juan Goytisolo para estar al día. Ahora supongo que los modelos son igual de caprichosos, y de coactivos. Pero si se quiere aprender una lección de libertad radical en la escritura, de parodia y juego, de autorreferencia, de metaliteratura, sigue sin haber un modelo más actual que el Quijote.

Edmundo Paz Soldán: "Me enorgullece que la novela haya sido reseñada en la revista Rolling Stone"

Durante los últimos años, Edmundo Paz Soldán ha construido una producción novelística que ha despertado con singularidad el interés de la crítica. Él mencionó en una ocasión la impresión generalizada que observó de ésta, la cual afirmó que sus historias eran “atemporales” y que podían ocurrir en cualquier lugar. Es por ello interesante observar este rasgo en los vivos y los muertos, poder ver mezcladas y por partes separadas las piezas de esa Norteamérica real e imaginaria. Autor de novelas ya conocidas como Río Fugitivo (1998), Sueños Digitales (2000), El delirio de Turing (2003) y Palacio Quemado (2006). También coordinador con Alberto Fuguet la antología de cuentos Se habla Español – Voces Latinas en U.SA (2000) y la compilación de ensayos Bolaño Salvaje, coordinada junto a Gustavo Faverón sobre la obra del escritor chileno. Acerca de la concepción de su nueva novela, los materiales literarios que utiliza, lecturas sobre escritores actuales hispanoamericanos y españoles, etc. Paz Soldán nos habla.

—Cuéntanos cómo te preparas para escribir un cuento y novela. ¿Cómo te inspiras previamente?
Varía de cuento a cuento, de novela a novela. Por ejemplo, la novela que estoy escribiendo ahora comenzó con una noticia que escuché en CNN hace más de diez años. La noticia me impactó, pero luego pasé la página o al menos creí que lo había hecho. Sin embargo, a medida que pasaban los años, volvía de una u otra forma a esa noticia, y un día hace dos años surgió el germen de la historia y me animé a sentarme a escribirla. De modo que, por lo menos en las novelas, necesito muchos años para que la idea se vaya consolidando y pueda estar listo para escribirla.

—Mencionas en la nota final de “Los vivos y los muertos” que la idea de su creación se te ocurrió mientras mirabas un dossier periodístico sobre una serie de asesinatos ocurridos en los noventa en Dryden, un pueblo cercano a Ithaca, donde resides. Además de este dossier y dentro de tus lecturas y referencias de otras novelas, ¿Qué novelas pudieron inspirarte para “Los vivos y los muertos”?
Mientras agonizo, de William Faulkner, que me sirvió para la estructura narrativa. Las vírgenes suicidas, de Jeffrey Eugenides, que me ayudó a encontrar un tono melancólico, algo elegíaco, para narrar la adolescencia en los Estados Unidos (aunque la novela de Eugenides tiene un lado cómico que no está en la mía). Zombie, de Joyce Carol Oates, y El coleccionista, de John Fowles, me ayudaron a meterme en la cabeza de un psicópata. A sangre fría, de Truman Capote, porque primero pensé en hacer una suerte de novela de no ficción, y aunque luego abandoné ese proyecto, quedaron algunas cosas en la arqueología del texto.

—En cierta medida, la novela parece ser un crudo retrato de la sociedad estadounidense y globalizada. Pero más allá de retener esa realidad, la novela hace un examen a fondo sobre la dificultad del individuo por relacionarse con sus semejantes aparcando la imperiosa necesidad de ser exitoso.
No era mi intención, pero luego, leyendo las reseñas, descubrí que se insistía mucho en eso, de que los personajes estaban muy solos. Y sí, comparo esta novela con otra que escribí sobre la adolescencia, Río Fugitivo, y hay una diferencia: mis adolescentes latinoamericanos están siempre acompañados, su vida es más colectiva; en cambio, los norteamericanos parecen siempre conectados pero en fondo todo lo suyo es más individual (incluso la estructura narrativa refleja eso: son múltiples voces, pero no suenan a concierto sino a monólogos desconectados).

—Los personajes de Los vivos y los muertos comparten, más o menos, aspiraciones y deseos que quieren ver luz pero existe un tedio invisible o blanco (recuerdo la presencia de la nieve en la novela). Blake decía en un poema que cuando los deseos no se realizan, se pudrían dentro pero en Madison la realización de algunos de estos terminan también con los personajes por dentro, diciéndolo de alguna forma.
Uno de los temas que siempre me ha interesado tiene que ver con la falta de “educación” del deseo. Varios de los personajes de la novela no pueden controlar su deseo, y ahí el extremo de ese descontrol es Webb, el psicópata. Lucha con sus instintos, duda, pero tampoco mucho, y cede, cede siempre. Por eso me encanta la frase de Joyce Carol Oates en el epígrafe; captura perfectamente ese impulso rabioso y fatal que termina condenando a Webb y a otros.

—La indiferencia, su grado cero, por decirlo, también aparece en la novela. Recuerdo por ejemplo al personaje “El enterrador” relatando sin ninguna identificación los planes que llevaría a cabo, algo bastante frecuente en la actualidad, una especie de psicopatología que convive en la cotidianeidad de manera bastante silenciosa.
Sí, algunos personajes narran lo que les ocurre con cierta distancia, como si todo le estuviera ocurriendo a otro. Hay una alienación del propio cuerpo, de los sentimientos de uno mismo.

—Todas tus novelas anteriores han sido ambientadas en Bolivia. ¿Cómo crees que sido percibida por la crítica “Los vivos y los muertos” en tu país natal?
Me ha sorprendido favorablemente. Las reseñas han sido muy positivas. Como vivo hace muchos años fuera de Bolivia, creo que la crítica tiene más problemas con las novelas que ambiento en Bolivia. Supongo que es normal.

—Las nuevas tecnologías han sido una preocupación notoria dentro de tu producción literaria. Tú llevas un blog muy dinámico, llamado como tu tercera novela “Río fugitivo”. Desde ahí, realizas breves reseñas, cuentas recuerdos de tu infancia en Bolivia o tu quehacer profesional en la Universidad de Cornell, recomiendas series de televisión, etc. ¿Cómo ves el desarrollo de estos temas en la producción novelística hispanoamericana actual?
Va y viene. Hay escritores como el mexicano Heriberto Yepez o el chileno Álvaro Bisama que han convertido estos temas en parte central de su novelística, pero parecería que este interés es más intenso hoy en los narradores españoles de la generación Nocilla. Lo noto en Fernández Mallo, en Vicente Luis Mora, en Jorge Carrión, por nombrar algunos.

—¿De qué forma otras expresiones artísticas estimulan tu creatividad, pensando en géneros como la poesía, la pintura, el cine o las series de televisión?
Los vivos y los muertos tiene un diálogo muy intenso con la música pop y el rock (una de las cosas que más me enorgullece es que la novela haya sido reseñada en la revista Rolling Stone). Y la novela que estoy escribiendo ahora tiene a una dibujante de comics como personaje principal, y otro personaje clave es un pintor, de modo que el dibujo, la pintura, las artes plásticas, son fundamentales para este nuevo proyecto. En cuanto al cine y la televisión, creo que están tan metidos en mi narrativa que ya ni me doy cuenta cuando estoy siendo influido por ellos.

—Finalizando, ¿En qué nuevos proyectos te encuentras?
En una nueva novela ambientada en los Estados Unidos. Y en un libro de cuentos, La inquietud, que Alfaguara publicará el próximo año.

* Entrevista de Eduardo Fariña

Medardo Fraile: "La constancia en España, siempre tan distraída, se necesita más que en otros países"

—¿Cómo se enfrenta uno a la redacción de un libro de memorias?
—Con mucha desgana. Con la convicción de que va a darle a uno muchos disgustos. No había pensado nunca en escribirlas pero, como he contado alguna vez, José María Merino se empeñó en que las hiciera, porque él me había oído contar cosas que le parecieron interesantes en nuestros cursos de narrativa de Santander, Pontevedra y El Escorial. Cuando las empecé me fui animando y me prometí que serían un ejercicio de sinceridad con los demás y conmigo mismo.

—¿Ha callado muchas cosas?
—Más bien he olvidado algunas cosas; por ejemplo, cuando conocí en Madrid al estupendo poeta y traductor de San Juan de la Cruz, Roy Campbell, que era un gran gozador de la vida, pintoresco en muchas cosas, una de ellas es que actuó de picador en alguna corrida de Domingo Ortega.

—¿Qué diría usted que aporta este libro a la comprensión de una época difícil como la posguerra española?
—Comprensión, ecuanimidad, falta de partidismo y un afán constante por acercarme a la verdad de unos y otros. El partidismo sin autocrítica, encantado de haber nacido, es una lacra endémica e inaguantable, por necia, de la vida española de antes y de ahora.

—¿Cómo le parece que se está recibiendo el libro en general?
—Mi libro ha dejado al descubierto, hasta ahora, a dos reseñadores que no acaban de saber leer aunque, pese a que no acaban de saber leer, a uno le ha parecido el libro “apasionante” y al otro “un relato extraordinario”. En fin, algo bueno habrán olfateado que ellos no logran explicar. Pero otros, como tú, como J.J. Armas Marcelo en “ABC” o José Biedma en “El IDEAL” de Granada, han disfrutado mucho con El cuento de siempre acabar y me han entendido muy bien. Ten en cuenta que el libro salió poco antes del verano, se vendió bien en la Feria del Libro y han aparecido aún pocas críticas. Ahora habrá más.

—¿Podemos esperar una segunda parte que narre su experiencia en Escocia?
—Francamente, no lo sé. He escrito muchos artículos sobre Gran Bretaña y no pocos de ellos están recogidos en La penúltima Inglaterra, que, en la segunda edición, se tituló La familia irreal inglesa. Lo que debería hacerse es una reedición ampliada de esos libros, que ahora están agotados.

—¿Cómo ve el panorama literario actual en España?
—Creo que a demasiados escritores les interesa más la fama, estar en el cotarro y lo que digan de ellos en "El País" que trabajar, escribir bien y lo que digan en el país (sin comillas) de ellos, pero seguimos teniendo buena literatura y esperanza en lo que viene, en los más jóvenes.

—¿Qué le aconseja a quien pretenda abrirse camino escribiendo?
—Exigencia consigo mismo por encima de todo, autocrítica lo menos complaciente que sea posible, carencia de vanidad, lecturas, trabajo y constancia, porque la constancia en España, siempre tan distraída, se necesita más que en otros países.

—¿Cree que estamos asistiendo a un resurgimiento del relato como género?
—Sí. La gente empieza a saber que el cuento es difícil, que no es un feudo de las hadas, que vale la pena intentarlo o leerlo. Hay muchos jóvenes ahora, y entre ellos estás tú, que hacen cuentos admirables, como Hipólito G. Navarro, Ángel Zapata, Víctor García Antón, Hilario J. Rodríguez, Ezequías Blanco, Antonio Rodríguez Jiménez, Javier Sáez de Ibarra, Juan Jacinto Muñoz Rengel, Juan Pimentel y otros que siento no recordar ahora…


Entrevista de Miguel Sanfeliu

Mercedes Abad: "Lo autobiográfico no es sino pura ficción"

Mercedes Abad, en su libro Media docena de robos y un par de mentiras, publica aquellos relatos que han conectado con ella de un modo tan intenso que hubiera deseado escribirlos. Ni corta ni perezosa, se apropia de ellos, los modifica ligeramente y nos los ofrece compartiendo, además, las circunstancias en que se los fue encontrando, el momento en que decidió que esos textos debían ser suyos de un modo irremediable.

—Crees en esa idea de que los textos nos encuentran a nosotros y no nosotros a ellos?

—Creo que lo que llamamos destino es una línea rota por una serie de azares irrelevantes (que una honda necesidad nuestra de sentido y forma convierte en azares sospechosos, pero ésa es otra película) y que la mayor parte del tiempo las cosas que nos suceden son bastante ajenas a nuestra voluntad: si en lugar de abrir tal libro aquel día en cierta librería, hubiera abierto tal otro, no habría leído esto o aquello y, por lo tanto, tampoco habría escrito esto o aquello. Eso es precisamente lo fascinante: que las cosas ocurran tan sin ton ni son, que todo sea tan aleatorio y no obedezca a propósito alguno, ni nuestro ni de una entidad superior. Es como una broma cósmica: ni el libro me busca a mí ni en realidad yo lo busco a él, pero nos encontramos, que es lo que cuenta al fin y al cabo, nuestras órbitas colisionan (quizá porque al impresor se le fue la mano con el color violeta de la portada, para desesperación del diseñador, y ese color reclama de pronto mi atención, vaya usted a saber) y entonces sucede que precisamente entre esas páginas que de forma tan azarosa han llegado a mis manos encuentro algo que, además de proporcionarme un montón de placer, o de provocarme un buen sobresalto intelectual, impulsa mi vida en determinada dirección. Qué vértigo, ¿no? Me pregunto cuántos encuentros de ese tipo me aguardan aún. Mmm…

—Alternas en este libro partes autobiográficas con los relatos, te mueves en un terreno un tanto ambiguo entre la realidad y la ficción. ¿Dirías pues que este libro puede ser incluido en esa corriente metaliteraria que mezcla la novela o el relato con otros géneros?

—La realidad y la ficción son dos conceptos muy imperialistas: la ficción invade la realidad en la misma medida en que la realidad invade la ficción, con lo cual nunca están demasiado claras las fronteras y tienden a existir Tierras de Nadie por las que alegremente transitamos los narradores. Eso desde siempre, desde que el mundo es mundo y los humanos contamos historias. Sin embargo, desde la posmodernidad (o la posposmodernidad) los narradores hemos empezado a hacer lo que siempre se ha hecho pero con alevosía. Descaradamente, sin el menor recato. Ya no hay inocencia en nosotros: sabemos que lo autobiográfico no es sino pura ficción, así que cuando más nos apoyamos en lo supuestamente real, lo biográfico, más tramposos somos. La misma realidad se ha vuelto magnífica en ese sentido. Cristina Fdez. Cubas comentaba recientemente que, al escribir Cosas que ya no existen se propuso por vez primera contar cosas reales, sin ápice de ficción. ¡Y le dieron el premio NH al mejor libro de relatos!

—¿Crees que existe una especie de equilibrio entre lo bueno y lo malo, entre la fortuna y la desgracia? Lo digo porque en varias de las historias juegas con esta idea.

—No creo en el equilibrio, sino en la duplicidad. Creo que la naturaleza de las cosas es doble; nada es sólo bueno, nada es sólo malo. Lo malo está en el origen de lo bueno y lo bueno a veces es lo peor. Si es verdad lo que decía Saint Éxupéry de que el hombre se mide contra los obstáculos, si es cierto que nos crecemos ante la adversidad, entonces la adversidad deja de ser sólo adversa para convertirse en otra cosa. Somos maestros alquimistas capaces de transformar las desgracias en venturas y los errores en aciertos; supongo que ahí es donde interviene nuestra voluntad. Y luego está la historia, casi un tópico ya, de aquel tipo cuya vida empezó a rodar pendiente abajo después de ganar la lotería que, en teoría, es lo mejor que puede ocurrirte en esta vida…

—¿Cuál ha sido el método que has seguido para la composición de este libro? ¿Escribiste primero los relatos y luego las circunstancias en que los hallaste o fue una redacción más lineal?

—Digamos que primero escogí los relatos y luego, cuando más o menos sabía cuáles eran los cuentos que incluiría, compuse el libro. La fase de composición fue la más atractiva y estimulante para mí; no sólo se trataba de inventar las circunstancias en las que cada cuento había caído en mis manos, sino de estibar el libro decidiendo qué circunstancia/cuento iba primero y cómo se iban hilvanando unas con otras. Me interesaba que los relatos de las circunstancias compusieran de algún modo una micronovela, con un personaje protagonista cuya voz imprime unidad. Y la verdad es que disfruté como una loca. De algún modo creo que con este libro he recuperado el placer de escribir como un juego; por eso resulta tan travieso y desacralizador.

—¿Dirías que este es el libro en el que más retos te has planteado?

—Creo honestamente que Media docena es más interesante que El vecino de abajo, por ejemplo. Para empezar, la idea de la que parte es mucho más audaz y original, más ambiciosa también. Es un libro de cuentos con una estructura muy pensada y sólida, muy trabajado globalmente. Y, sobre todo, es un libro que contiene dos libros, pero quiero creer que perfectamente enlazados, pese a que algún lector me haya confesado que leyó primero las apropiaciones, todas seguidas, y luego los cuentos. El gran reto era conseguir que, pese al juego formal, el libro no pecara de formalismo. Creo que cuando hablamos de “literatura experimental”, a menudo hablamos de experimentos fallidos que son un coñazo para el lector. Yo quería jugar con las formas y escribir en cierto modo una locura de libro, pero una locura placentera para el lector.

—Por último, ¿podrías decirnos algunos escritores que son imprescindibles para ti? Esos a los que no dudarías en robarles toda su obra si fuera posible.

—Hay tantos… Saki, Wilde, Buzzatti, Nabokov, Kafka, Dorothy Parker, Scott Fitzgerald, Boris Vian, Fante, Maupassant, Camus, Pérec, Calvino, Graham Greene, Rodoreda, Jesús Moncada. ¿Qué libros robaría? Montones: Lolita, para empezar, Nuestro hombre en la Habana y Viajes con mi tía, de Greene, El duelo y Lord Jim, de Conrad, El sabotaje amoroso, de Amélie Nothomb, El extranjero, de Camus, Les fleurs du mal (cómo me habría gustado escribirlo); creo que a veces olvido mencionar a Baudelaire, pero marcó absolutamente mi juventud. Me deslumbró, me subyugó. Sí, quizá si tuviera que elegir robar uno, me quedaría con Les Fleurs du mal.

José Morella: "Europa es el lugar donde menos cosas importantes van a ocurrir en el futuro"

-Tu novela comienza con una suerte de declaración de intenciones en la que afirmas cosas como "Nuestro árbol genealógico está cargado de frutos extraños" o adviertes que todos hacemos cosas por nuestra familia que detestamos. "Dicho esto podemos, tú y yo, lector, empezar a inventar", añades. ¿Homenaje a los libros testimoniales, a las fábulas con moraleja o simple jugueteo literario?

-En la primera página de la novela se alude al lector porque yo creo que la magia de lo literario está más en la lectura que en la escritura. El escritor es un enlace, o un intercesor, como lo llamaría Cortázar. Leyendo he tenido experiencias más reveladoras y profundas que escribiendo. Es el lector el que posa sobre un texto su experiencia de vida y, de ese modo, arma un sentido. El sentido nunca acaba de cerrarse, es como un bicho que no sabe estarse quieto. En realidad, lo que uno hace cuando lee es retocarse a sí mismo. Un buen lector construye un sentido nuevo y, gracias a ello, muda de piel. Es activo, reflexiona y se reinventa. Por eso publicar una novela es un privilegio increíble: hay gente que se mete en librerías, se lleva tu libro y, si hay suerte, consigue usarlo como espejo para mirarse y cambiar. Por supuesto, eso no siempre se da: soy consciente de que la lectura no es una panacea y de que leer no garantiza nada. A veces es simplemente una forma como otra de perder el tiempo, una evasión superficial o una simple pose social. No creo que la gente que lee tenga nada esencialmente mejor que la que no lo hace. Pero hecha esa salvedad, creo que las novelas nos pueden ayudar. Las leemos en momentos distintos de la vida y nos dicen cosas distintas. Pero cosas que ya estaban ahí. El texto hace que resuene dentro de ti algo que en el fondo ya sabías. Una novela como la mía, por ejemplo, que trata conflictos familiares, no la puede leer igual una madre con hijos pequeños que la misma madre con los hijos ya crecidos. O dos personas cuyas infancias fueron distintas. O un europeo y un africano, o un anciano y un joven. No sé qué pensaré de ella yo mismo, por ejemplo, cuando tenga la edad de Roberto, si es que llego. Tal vez la aborrezca, quién sabe.
Por lo que respecta a la familia, no sé si diría (en el libro no lo digo) que todos hacemos cosas que detestamos por culpa de nuestra familia. Lo que digo es que hacemos cosas que no haríamos, que tomamos decisiones distintas a las que tomaríamos. Y eso no es necesariamente malo. Sí creo que la familia, así, a secas, no es un elemento de valor positivo ni negativo. Criticarla o alabarla no tiene ningún sentido. Es como criticar al mar o a la luna. Lo que sí se puede criticar es cierta concepción de la familia en la que los vínculos de poder se establecen mediante una autoridad arbitraria, abusiva, y ahogan la libertad personal. Eso le ocurre a Roberto, el personaje de mi novela, y ocurre cada día en todas partes del mundo.