Paco Roca: "Las historietas de la editorial Bruguera me hicieron amar los cómics"

Entrevista de Care Santos

Empezó dibujando historietas eróticas e hizo sus pinitos en la mítica El Víbora. El mercado francés, para el que trabaja asiduamente, le adora. En España, el gran público le descubrió cuando obtuvo, en 2008, el Premio Nacional de Cómic por Arrugas, que muy pronto llegará a la gran pantalla. Este valenciano de 41 años, cuya bibliografía va de la imaginación más desbordante de Las calles de arena, Hijos de la Alhambra —publicado en Francia antes que en nuestro país— o El faro a la ternura más realista. En esta conversación, exclusiva para La Tormenta en un Vaso, nos habla de El invierno del dibujante y reflexiona sobre la situación del cómic en nuestro país.

—El invierno del dibujante es su personal homenaje a una serie de dibujantes de cómic y también a una escuela muy determinada. ¿Por qué te decidiste a hacerlo?

—Es una idea que tenía desde hace años y ahora era el momento de hacerla. La editorial Astiberri quería producir un álbum y pensé que esta idea podía encajar bien para el mercado español. Tenía muchas ganas de meterme con ella. Las historietas de la editorial Bruguera me hicieron amar los cómics. Para mi El Invierno del dibujante es un homenaje a todos aquellos dibujantes como Escobar, Vázquez, Ibañez, Raf... eran mis ídolos cuando era pequeño y tenía claro entonces que quería ser dibujante igual que ellos en el futuro.

—Tengo entendido que es usted un autor que se documenta mucho. ¿Cómo fue la etapa de documentación para este álbum?

—Me gusta la fase de documentación. Empiezas a descubrir cosas y al mismo tiempo empiezas a escribir el guión. Es el momento en el que nace todo. En este caso la documentación en algunos aspectos era un trabajo complicado. había muchos huecos en la historia, contradicciones de fechas, lugares... Poder contar con la ayuda del estudioso en Bruguera Antonio Guiral me fue de gran ayuda. Durante meses le masacré a correos y llamadas. También me fue de mucha utilidad hablar con todas las personas que estuvieron involucrados en la editorial aquellos años o posteriores; Víctor Mora, Armonía, Nadal, Andreu Martín, Ibáñez, redactores y demás empleados... Además de la parte de documentación necesaria para escribir el guión, necesitaba también mucha documentación gráfica para recrear la barcelona de finales de los cincuenta. Para ello me vi decenas de películas de la época, NODOS, y muchas fotografías de gente como Catalá Roca. Lo más difícil fue encontrar imágenes de cómo era Bruguera en la época, gracias el trabajo del Centro Cultural del Coll, que es donde estaba situada la editorial, pude conseguir fotos de trabajadores o familiares donde se podía ver algunas de las instalaciones.

—Es usted dibujante, guionista, colorista... una especie de hombre orquesta de su trabajo... ¿Es así por perfeccionismo, dificultad para delegar, pasión por todas las etapas del trabajo, o...?

—Es una mezcla de todo. Por un lado me gusta esa forma de trabajo solitaria que tienen los cómics, para lo bueno o para lo malo tienes total libertad creativa, tus decisiones no pasan por ningún filtro externo. Para mi todas las fases del cómic son importantes en cuanto a la narración; la documentación y el guión. Luego cuentas esa historia que ya está narrada en palabras con dibujos. Después la vuelves a contar con el color, dando énfasis o atmósfera donde lo requiera. En el fondo no creo ser excesivamente bueno en ninguna de esas facetas por separado, pero creo que el conjunto sí que consigue más o menos lo que pretendo contar.

—El dibujo destila ternura pero también nostalgia, una forma serena de tristeza. De algún modo, algo parecido ocurría en Arrugas. ¿Cree que la nostalgia, la introspección forma parte de su lenguaje como autor?

—Es difícil analizarse uno mismo. Muchas cosas no me las planteo de una forma consciente. No sé que me lleva a contar una historia y otra no. Hace pocos días un amigo escritor me comentaba que de El Faro hasta aquí, mis protagonistas siempre son perdedores. Creo que es cierto y no me había parado a pensarlo. Imagino que me gustan las historias de perdedores, me siento más cercano a entender qué pueden sentir y creo que el contar esas historias condiciona el lenguaje que utilizo.

—¿Hay, en su trayectoria, un antes y un después de Arrugas? ¿De qué modo?

—Desde luego. Arrugas marca un punto de inflexión en mi carrera. El éxito de este álbum, además de traer bastante caos en mi vida, me ha dado bastante reconocimiento en España y otros países. Consigues de golpe tener muchos lectores por todas partes que le van a dar una oportunidad no sólo a tus nuevos trabajos sino también a los anteriores. Esto también te vuelve mucho más exigente con tu trabajo, lo cual es bueno. Pero también te condiciona a la hora de empezar nuevos proyectos. Empiezas a pensar en tus lectores, en lo que les puede gustar y pensar demasiado en estas cosas te puede llegar a convertir en un autor cobarde y arriesgar menos.

—¿Qué le falta al mundo del cómic en nuestro país?

—Creo que autores de calidad desde luego que no. La lista de autores que trabajan y venden muy bien fuera es enorme. Quizá lo que nos falte es una industria que apueste por estos autores en lugar de limitarse a comprar los derechos a editoriales de otros países. Dicho así parece fácil, pero requiere que consigamos cada vez más lectores que sostengan esa industria. Quizá para ello debamos encontrar una forma de hacer cómics que sea la que interesa al público generalista español. Al igual que en Francia tienen su formato BD o en Japón el manga.

Cornelia Funke: “La tarea del escritor es encontrar palabras para los demás”

Entrevista de Carmen Fernández Etreros

Hablar con Cornelia Funke es sentir por un momento cómo las mariposas se despliegan en la sala. Mariposas rosas pero también mariposas negras…Una escritora de imaginación desbordante, que ya demostró con su trilogía Mundo de tinta, y que presenta ahora en España Reckless una saga basada en los cuentos tradicionales europeos y en la que vuelve a mostrar un abanico de personajes fantásticos y mundos posibles al otro lado del espejo.

—¿Qué tienen los cuentos tradicionales para que sigan gustando y asustando al mismo tiempo a los niños?
—No me gustaban antes… Estaban demasiado llenos de miedo. Cuando fui mayor me di cuenta de que nunca se olvidan, de que hay una verdad escondida en sus imágenes. Un día un amigo británico, Lionel Wigram me preguntó: ¿qué pasaría en un mundo en que los cuentos de hadas fuesen realidad? Y comenzamos a pensar los dos en un idea sobre un mundo con cuentos de fantasía y decidí basar toda la serie en el mapa de Europa y en todos los cuentos populares. El primero, Reckless, tiene lugar en Austria y Hungría, el segundo en Francia e Inglaterra, el tercero en Rusia, el cuarto seguramente en España y el quinto quizás en Japón, ya que el zorro, uno de los protagonistas, tiene un papel destacado en la tradición japonesa. En Reckless planteo la historia de dos hermanos Will y Jacob pero además se nos ocurrió que los protagonistas no fuesen niños sino adultos, ya que a los niños les gusta ser adultos cuando leen y poder abordar temas más maduros.

—Cuál es su personaje favorito de Reckless?
—El que más se parece a mí es Fox, el zorro, pero Jacob ha llegado a mi corazón. Al principio no me gustaba, porque muestra mi faceta más temeraria, pero luego me recuerda tanto a mi hijo… De todas maneras me encantan las posibilidades de este libro ya que estoy descubriendo muchas cosas. Por ejemplo, en Rusia me enteré que muchos de sus cuentos tradicionales se basaban en historias de mineros que se convertían en malaquita. Es curioso pero ya tenían allí mis historias. Volverse piedra es un leivmotiv bastante común en los cuentos: estar muerto, petrificado, no poder moverse.

—¿Cuál es el personaje que más le gusta de Reckless?

—Supongo que usted era un niña lectora, ¿qué le gustaba leer de pequeña?
—Libros de aventuras, Tom Sawyer… Nunca me gustaron los libros de chicas. Entre mis lecturas preferidas también se encuentra La princesa prometida de William Goldman y mi favorito, Once and Future King, de T. H. White.

—¿Cómo logra esa conexión con los lectores infantiles y juveniles?
—Sigo viendo el mundo con cierta maravilla y ésta se insinúa dentro de todo: de de las plantas, los niños, los adultos… Tengo una pasión enorme por nuestro mundo y la realidad, que es más rica que cualquier fantasía. La tarea del escritor es encontrar palabras para los demás, lo que tenemos, lo que sentimos. Plantear las preguntas.

—¿A los niños de hoy en día les protegemos demasiado del miedo? ¿Qué papel tiene el miedo en sus novelas?
—Creo que los niños quieren oír hablar del miedo, saben más de las tinieblas de lo que nosotros creemos. Siempre se están formulando grandes preguntas: por qué hay tristeza en el mundo, qué es la muerte… Pero los adultos intentamos olvidarnos de esas preguntas. La infancia también es cambiar las cosas e imaginar qué puede hacer la magia. Un momento en el que te crees que eres una persona única. Los niños entienden muy bien lo que es la fantasía.

—¿Es necesario lanzar algún mensaje ético en los libros infantiles?
—Ahora los niños no tienen mucha experiencia con la vida real, la violencia en las películas no es la violencia real y la toman como un juego, saben que van a poder levantarse después de recibir un balazo, como en las películas y los videojuegos. No ven la muerte, todo está escondido. Nada les prepara para este tipo de hostilidad. Como narradora eres la única que les puede preparar para reflejar esta experiencia. Una vez unos padres me impresionaron cuando me contaron que su hijo, muy enfermo, leía mi novela El jinete del Dragón y que era como si la enfermedad le persiguiera, pero él seguía leyendo y montando encima del dragón... También una soldado en Irak me dijo que con Muerte de tinta pudo afrontar la muerte en la guerra…

—He leído en alguna entrevista anterior que los niños de hoy en día son más inocentes pero ¿qué cree qué tienen los adultos de hoy día para que les gusten tanto los libros infantiles y juveniles?
—Hay un deseo muy profundo de cuentos narrados y la literatura para adultos no lo tiene en cuenta. Comprendemos mejor las cosas si las rodeamos de imágenes, si las revestimos. Así entendemos lo compleja que es la realidad. Por eso creo que a los adultos les gusta la literatura juvenil.

—Tiene una imaginación desbordante, ¿en qué se inspira para sus libros?
—Sí, sí (risas)… La verdad es que todo mi inspira, el problema es elegir la idea. Tengo tantos cuentos en la cabeza que debo obligarme a seguir en uno en concreto. Mi inspiración surge al viajar, al conocer a la gente... Todo lo que toco… Sobre todo los cuentos populares porque recuerdan nuestro pasado y nuestra verdadera naturaleza, sin censuras. Y hablan de nuestras facetas mejores y peores….

—¿Cuáles son sus planes para el futuro?
—Voy a ir buscando otros espejos en otros países, otros mundos, en Rusia, en Japón quizás... Ayer cuando entré en la catedral de Barcelona me di cuenta que sólo podía ser obra de alguien al otro lado del espejo…

Óscar Esquivias: "En toda mi literatura hay una entraña teatral"

Entrevista de Care Santos
Fotos de Asís G. Ayerbe

Aviso para navegantes ávidos de buena pesca: Óscar Esquivias (Burgos, 1972) tiene nuevo libro de cuentos. Con el primero, La marca de Creta, consiguió el prestigioso Premio Setenil al mejor libro de relatos del año 2009. A la espera de lo que depare el segundo, por ahora los galardonados somos sus lectores, que podemos asomarnos a la nueva entrega de uno de los mejores narradores de nuestro país para reencontrar a sus personajes de hondo calado psicológico, los seres en busca de un lugar en el mundo, la ternura o el sentido del humor que son marcas de la casa. En esta entrevista en exclusiva para La Tormenta en un Vaso, el autor nos desvela algunos secretos a raíz de la publicación de este nuevo libro.

–En los cuentos de “Pampanitos verdes” aparecen varios elementos comunes: adolescentes como protagonistas, la transición de una edad a otra, el encuentro con el desengaño –o con el mundo adulto–, la autoafirmación sexual y también una evidente alegría de vivir, que los personajes transmiten. Sin embargo, son cuentos escritos con independencia unos de otros. ¿A qué se debe esta homogeneidad?
–Si soy sincero, no lo sé. Cada cuento surgió en un momento y en unas circunstancias distintas, pero al agruparlos en el libro sentí que, ciertamente, tenían elementos comunes y un intenso aire de familia. Esta homogeneidad no está buscada y supongo que tiene que ver con algunas inquietudes profundas mías que no he racionalizado.

–A sus lectores nos gusta imaginar sus cajones repletos de cuentos inéditos –o nunca publicados en un libro– que poco a poco irán viendo la luz. ¿Es así?
–Me temo que no. Ahora mismo mi cajón está vacío de cuentos que merezca la pena publicar. Confío en que poco a poco se irá llenando hasta que atesore un conjunto de relatos del que me sienta plenamente satisfecho. Así, por sedimentación, es como se conformaron tanto La marca de Creta como Pampanitos verdes.

–Muchos de los protagonistas de estos relatos son adolescentes, como ocurría también en “La marca de Creta”. ¿Por qué le interesa tanto esta etapa de la vida?
–Quizá porque me sigo identificando más con sus inquietudes que con las de los niños o los adultos. No descarto que sea una manifestación de inmadurez, porque hace mucho tiempo que debería haber abandonado la adolescencia...

-Hay varios cuentos de “Pampanitos...” que guardan relación con el teatro, ya sea porque sus personajes pertenecen al mundo de las tablas o por la forma de monólogo teatral que adopta el texto. ¿Cuál es su relación con el teatro?
–De niño y joven escribí comedias y actué en grupos de aficionados. Como espectador, siempre he frecuentado las salas de teatro. Hace un par de años escribí una obra y de vez en cuando anoto ideas para nuevas piezas: es un género que me interesa muchísimo. Los cuentos con asunto o forma teatral de Pampanitos verdes nacieron por encargo del teatro Alcázar de Madrid, como acompañamiento de las fotos que hizo Asís G. Ayerbe para el librito En el secreto Alcázar. Ahí me di cuenta de que muchos de mis cuentos son verdaderos monólogos, esto es, confesiones en voz alta de un personaje. Tengo la sensación de que en toda mi literatura hay una entraña teatral.

–Burgos, Madrid, Roma... La geografía de sus relatos concuerda con la de su vida. ¿Utiliza la literatura para curarse la añoranza, para mantener vivos los lugares que ama, para idealizarlos, o...?
–Aunque parezca lo contrario, a mí los escenarios me importan poco, lo que me interesa siempre es el conflicto humano que se desenvuelve en ellos. El lugar donde se ambientan mis historias nace de forma natural e inmediata, jamás me detengo un solo segundo para pensar «¿dónde transcurre esto?», sino que las localizaciones (por emplear el término cinematográfico) vienen con los personajes.

–El libro acaba con un emocionante homenaje a Julio Verne. ¿Cómo y cuándo ocurrieron sus lecturas del autor francés?
–Como todos los niños de mi generación, empecé a leer a Verne en la más tierna infancia. El primer libro que recuerdo haber pedido que me compraran fue El castillo de los Cárpatos, que escogí entre los muchos que había en un tenderete del rastro de Burgos. Nunca he dejado de leer las obras de Verne: todos los veranos me llevaba al pueblo La isla misteriosa y, de adolescente, cuando en mi mesilla ya estaban Dostoievski o Camus, también había sitio para Un capitán de quince años. Miguel Strogoff, Viaje al centro de la Tierra o Los hijos del capitán Grant son novelas que siempre me han emocionado mucho. Según escribo esto, me están entrando unas ganas terribles de tomar algún tomo de sus obras completas y empezar a leer cualquiera de sus libros, al azar. En ellos siempre encuentro emoción, humor y aventuras.

–¿Qué hay más allá de su personal mar de Lidenbrock?
–Más allá está el conocimiento y la salvación, dos buenas razones para embarcarse.

Philip Kerr: "Goebbels era un ligón"

Entrevista de Gregorio León

¿Se imaginan a Philip Marlow, el inolvidable personaje creado por Raymond Chandler y al que le pusimos cara gracias a Humphrey Bogart, paseando por un Berlín en el que ondean banderas con esvásticas, se suceden los desfiles militares y las masas se entregan con una mezcla de fervor e irracionalidad a la oratoria inflamada de Adolf Hitler? Quién mejor lo ha hecho ha sido Philip Kerr, autor nacido en Edimburgo y que ha ganado recientemente el Premio de Novela Negra RBA. Es la sexta entrega de Berlín Noir". Lejos queda ya Violetas de marzo, donde nos presentó a Bernard Gunther, que dejó su trabajo de sargento de la brigada criminal de la KRIPO para convertirse en detective privado.

Empeñado en nadar contra corriente y atacar las ideas que propugna una nueva religión llamada nacionalsocialismo, se busca la vida entrando en sus cloacas. Su cinismo le hace subrevivir en un mundo hostil, que aparece en cualquier parte del mundo (Berlín, Buenos Aires o La Habana) porque en cualquier parte del mundo encuentras un ser humano. La frase que resume toda la filosofía de su protagonista la encontramos al final de la novela: "por suerte, a los hombres sólo les vemos la cara, no el corazón". LA TORMENTA EN UN VASO, gracias al trabajo de Laia Esqué y Anik Lapointe, estuvo con Philip Kerr reconociendo las huellas del Tercer Reich. La primera cita, en la que se desarrolla esta entrevista, el hotel Adlon, en el que no es difícil imaginarse que mientras haces la entrevista, arranca una historia de espías o de amor. Al lado, nos observa la puerta del Brandenburgo.

—¿Por qué tanto tiempo desde que escribe las tres primeras novelas de la serie "Berlin Noir" y la recuperación del personaje de Bernie Gunther?
—Es curioso. Pero no pensaba encontrarme una demanda popular tan alta para que de nuevo le diera vida a Bernie. Y pensé que era momento de recuperarlo, de colocarlo de nuevo en escena, con sus actos heroícos y con sus comportamientos discutibles, porque todo eso está dentro del mismo personaje. Lo que jamás imaginé es que iba a tardar tantos años en hacerlo. Y ahora reaparece, sin cambiar su fisonomía. Siento no darle un final feliz a mis personajes o a mis historias. Pero es que yo soy un autor cruel en ese aspecto.

—En sus novelas es claramente perceptible el peso del pasado sobre el presente.
—Sí, en efecto. Es la culpabilidad lo que, a mi juicio, hace que Bernie Gunther sea un personaje tan interesante. Todo lo que ha vivido previamente tiene una gran importancia emocional. Y todo eso, en una atmósfera tan extraña como la de la Alemania nazi, donde todo villano es superado por otro villano aun mayor.

—Bernie Gunther aparece ahora en La Habana de 1954, y tiene que investigar la muerte de Max Reles, con el que ya coincidió en el Berlín de los años 30. ¿Por qué le gusta tanto mover a su personaje por distintos escenarios?
—Bernie Gunther está escapando constantemente. Es una especie de holandés errante. Y eso me permite escribir y describir situaciones y lugares que hagan más interesante la historia para el lector. Dejar al protagonista en un mismo sitio siempre sería muy aburrido.

—En Si los muertos no resucitan Bernie Gunther acaba contratado por un mafioso como Meyer Lansky. ¿Cómo se le ocurrió esta idea?
—La primera vez que me fijé en la relevancia que tuvo Meyer Lansky en el crimen organizado fue cuando lo descubrí en la segunda parte de El Padrino". Era un hombre osado. Pretendió ejecutar en La Habana las mismas ideas audaces que había tenido para otras partes del mundo, con el fin de crear una cadena de hoteles y de casinos al servicio del turismo mundial. Y en mi novela Lansky ve a Bernie Gunther como el empleado perfecto para desarrollar esos fines. En todo caso, a pesar de la mala fama de ese personaje mafioso, no es de los peores que aparecen en Si los muertos no resucitan.

—¿Por qué esa Habana prerrevolucionaria es una constante provocación para un creador? Citaba usted a Coppola, y yo propongo otro nombre: Graham Greene.
—Una de las razones por las que quería llevarme a mi personaje a La Habana era comprar los ambientes viciosos de las dos ciudades, Berlín y la capital de Cuba. Las dos estaban igual de pervertidas. Si tú te acercas al hotel Inglaterra, que es el que aparece en la novela de Graham Greene, te encuentras justamente las mismas escenas de hace cincuenta años: niñas ofreciendo sus servicios a los turistas que están sentados en la terraza. Es más, el autor de Nuestro hombre en La Habana era cliente habitual del teatro Shanghai, que era un antro que ofrecía todo tipo de servicios pornográficos. Claro, la gran diferencia entre Graham Greene y yo es que a mí no me interesa en absoluta esa oferta.

—A Fulgencio Batista parece que lo único que le interesaba era su treinta y por ciento.
—Sí, el porcentaje que recibía por cada uno de sus negocios ilícitos era su auténtica obsesión, y no la prosperidad del país que gobernaba. Eso que hemos visto en alguna película, con maletas cargadas de dinero entrando en el avión que llevó a Batista a Miami, es completamente cierto. Lo que pasa es que me resulta imposible colocar a Batista en el mismo plano que Stalin o Hitler. El presidente cubano fue capaz de soltar a Fidel Castro, a pesar de lo que había ocurrido con el asalto al cuartel Moncada. Y los otros, ya se conoce suficientemente lo que hacían con sus presos.

—¿Quién era el personaje más inteligente de todos los jerarcas que rodeaban a Hitler?
—Sin duda, Joseph Goebbels. Era un hombre divertido, inteligente, extrovertido. Y además, tenía mucho éxito con las mujeres. Tenía un pie deforme y era bajito, pero eso no suponía ningún complejo para él. Le gustaban particularmente altas y rubias, y se le daban bastante bien. Corría un rumor en el Berlín de aquellos años: que el pie de Goebbels no era realmente eso, sino la pata de un macho cabrío. Era una forma de entender la atracción que ejercía sobre las mujeres.

—Uno de los tipos más desconocidos era Himmler, y sin embargo, era el arquitecto del mal.
—Es verdad. No tiene tanta popularidad como Goebbels, por citar el ejemplo de la pregunta anterior. Pero fue un colaborador fiel de Hitler, hasta que al final lo traiciona, al intentar establecer contacto con los Aliados. Pensó que tenía en sus manos armas suficientes para dirigir el proceso de transición sin que fuera considerado un criminal de guerra. Lo más curioso es que a Hitler le encantaba suscitar disputas entre sus colaboradores. Por ejemplo, Himmler no tragaba a Göring, y Goebbels odiaba a Himmler. Y los oficiales de la Wehrmacht odiaban a las SS. Para los Aliados eso fue una cosa buena, porque estas fuerzas, lejos de ser eficaces, se anulaban.

—¿Por qué es tan importante en sus novelas la localización de exteriores, el gusto por el detalle?
—Los pequeños detalles hacen el libro mucho más convincente. Todo adquiere mayor credibilidad. Y a mí me gusta pintar mis descripciones con pequeños detalles que den vida. Una canción, el nombre de un cabaret, la marca de una espuma de afeitar. Todo eso convierte a la novela en un artefacto potente, capaz de atrapar al lector.

—La primera parte de Si los muertos no resucitan se centra en los preparativos de los Juegos Olímpicos de Berlín. ¿Qué opina de lo que ocurrió realmente con esa cita olímpica? Se lo pregunto cuando Londres va a tener otra en 2012.
—Aquellos Juegos debieron ser los últimos que se organizaran. El Comité Olímpico Internacional es una institución fascista. Los Juegos no son otra cosa que tres semanas de estupidez y frivolidad al tiempo que un montón de gente agita absurdamente sus banderitas. Y todo eso fue invento de los nazis. Lo penoso fue que Estados Unidos tuvo en su mano cambiar el curso de la historia. Si no hubiera participado en las Olimpiadas, tampoco lo hubiera hecho Inglaterra, y como consecuencia, Francia, de tal modo que se hubiera producido un boicot que las habría abortado, y eso habría supuesto un golpe mortal en términos de prestigio para el régimen nacionalsocialista. Pero muchos enviados especiales regresaron a América diciendo que no habían encontrado ningún signo de antisemitismo en Alemania. La Historia se habría escrito de otra manera si se hubiera contado la verdad.

EN LA MISMA HABITACIÓN DE MICHAEL JACKSON. El Adlon, aparte de ser uno de los escenarios recurrentes de sus novelas, es uno de los hoteles más lujosos del mundo. Philip Kerr se alojó justo en la misma habitación que ocupó Michael Jackson cuando la denominada estrella del pop protagonizó uno de los incidentes más tristes de su biografía: sacó a su bebé por el balcón de su habitación, y jugó a lanzarlo al vacío. Nos cuenta el propio Philip Kerr que, nada más anunciarse la muerte de Michael Jackson, empezaron a producirse llamadas para reservar la misma habitación desde la que el cantante perpetró una de sus discutibles extravagancias.

EL PREMIO DE NOVELA NEGRA MÁS GRANDE. El premio que ha ganado Philip Kerr tiene una dotación económica de 125.000 euros. Es el que tiene una compensación más elevada de los que se fallan en todo el mundo dentro del género negro. La editorial RBA lo puso en marcha hace tres años. Los dos primeros ganadores fueron dos veteranos de las letras, los dos abuelos: Francisco González Ledesma y Andrea Camilleri. El tercero es un escocés al que hay que mirar su documento nacional de identidad para comprobar que en efecto, tiene más de cincuenta años (y un pacto con el diablo). Sus novelas han sido traducidas a más de cuarenta idiomas. Periódicos como "The Times" o "The Washington Post" se han rendido a sus historias poderosas y originales.
Gracias a la editora Anik Lapointe, lo podemos leer en RBA. Estos son los seis títulos ambientados en la Alemania nazi: Violetas de marzo, Pálido criminal, Réquiem alemán, Unos por otros, Una llama misteriosa y Si los muertos no resucitan.

Antonio Muñoz Molina: "El desaliento me acompaña cada día en mi trabajo"

Entrevista de Coradino Vega

—En Días de diario decía usted, puede que irónicamente, que en España se le estaba empezando a considerar “un novelista venido a menos”. Después de tres años de trabajo, ¿se ha tomado quizá La noche de los tiempos como una forma de revancha para recuperar su “buen nombre”?
—No era irónico. Un crítico había escrito eso de mí, y me sentí muy dolido. Cuando uno recibe críticas negativas siempre teme que en el fondo tengan más razón que las positivas. En cualquier caso, las novelas no se escriben para tomarse la revancha de nada. Bastante difícil es ya escribirlas. Una novela quizás sea el encuentro entre una idea narrativa y una profunda necesidad interior.

—Philip Roth habla de la indignación que le empuja a escribir una novela. En su caso, ¿de dónde provino la necesidad de examinar el tiempo en el que transcurre la suya de la forma en que lo ha hecho?
—Hay varios factores que yo puedo identificar, aunque es probable que el impulso mayor para escribir una novela sea inconsciente. En primer lugar, ese mundo español y europeo de la gran crisis de los años 30 me ha apasionado siempre. He escrito y leído mucho sobre él, y tengo una familiaridad bastante detallada con sus estados de espíritu, su estética, su vida cotidiana. También había algo que a mí me ha interesado mucho siempre, que es la indagación en la pasión amorosa entre hombres y mujeres, especialmente mujeres emancipadas y muy conscientes de su propio albedrío, que son las que a mí me gustan. Algo más fue apareciendo, con lo que yo no contaba al principio: la paternidad, el modo en que un niño ve desde cerca pero desde fuera las lejanías y las rarezas de su padre. También creo que hay dos factores políticos, uno la alarma que me produce desde hace años la brutalidad verbal de la política española, incluyendo en ella a esos comentaristas en los medios que se dedican por sistema a echar gasolina al fuego; el otro factor, la frivolidad gubernamental sobre la república y la guerra civil, la manipulación en forma de tebeo sentimental de una historia terrible. Todo eso, muy mezclado.

—Supongo que el retrato que hace de algunos personajes reales en La noche de los tiempos, unido al punto de vista ideológico con el que aborda los últimos días de la II República, habrá ocasionado incomodidad en ciertos colegas de su generación. ¿Cree que el debate que de forma implícita propone su libro pueda verse mermado precisamente por esa incomodidad?
—En España, por desgracia, casi nunca hay verdaderos debates: sólo intercambios de anatemas y de consignas, cuando no de simples insultos. Dos meses después de la salida de la novela puedo decir que ha sido aceptada bastante bien por muchos lectores que, como yo, tienen convicciones progresistas. Al fin y al cabo lo que yo cuento ha estado desde hace muchos años a la vista de todos, y no hay que leer a Pío Moa para enterarse de las barbaridades cometidas en el bando republicano durante la guerra, o de la irresponsabilidad y el sectarismo que se apoderaron de la izquierda en esos años, igual que de la derecha. Los testimonios más duros son también políticamente los más intachables: Barea, Chaves Nogales, Zugazagoitia, el propio Manuel Azaña. No es un problema de ideología, sino de aceptación de los hechos tal como sucedieron.

—Recientemente ha manifestado que, en el proceso de elaboración de esta novela, pasó por grandes momentos de desaliento. ¿Cuáles fueron los principales dilemas interiores que le asaltaron? ¿Cuánto podría decirse que hay de usted en Ignacio Abel?
—A mí el desaliento me acompaña cada día en mi trabajo, cada vez que me siento delante del ordenador o del cuaderno. El dilema más profundo, y más grave, era la pregunta de si había legitimidad estética en escribir una novela sobre un mundo no conocido por mí. Y luego, el de encontrar una construcción que incorporara hechos históricos en una trama narrativa sin que ésta fuera sofocada por su peso. En el fondo, el problema es siempre el mismo: cómo contar algo con naturalidad, de modo que parezca que está sucediendo delante de nuestros ojos.

—Es evidente la labor de documentación que late en el fondo de su novela. Por otro lado, usted ha hablado siempre con admiración de Vida y destino de Vasili Grossman. Más allá de las presencias literales de Galdós o Henry James, ¿ha habido alguna obra de ficción que haya repercutido especialmente en la escritura de La noche de los tiempos?
—Galdós y James están en la novela porque son lecturas de la protagonista, Judith Biely, pero no exactamente por razones formales. Yo quería lograr un efecto de realidad, pero eso, en estos tiempos, no implica un realismo mimético del de Galdós, por ejemplo, o el de Flaubert o Tolstoi. En el caso de mi libro, creo que el efecto de realidad está basado en técnicas aprendidas de lo que se llama en inglés modernism: la gran sacudida en el arte de la novela que traen consigo, cada uno a su manera, Joyce, Dos Passos, Virginia Woolf, Proust. El uso del collage con textos de periódico, por ejemplo, está tomado de Joyce y Dos Passos. El fraseo y los saltos de una conciencia a otra casi en cada línea los aprendí de Virginia Woolf. A veces hay capítulos de un naturalismo voluntariamente arcaico, porque tienen que ver con un mundo arcaico en sí mismo, que es la familia de Adela. Cuando veo que algún crítico dice con desdén que lo que yo he hecho es “realismo galdosiano” me pregunto si ha leído la novela. Quizás habría que preguntarles que hay de galdosiano en el uso del tiempo, por ejemplo, o en el juego del punto de vista y la voz narrativa.

—Usted ha “envidiado” en alguna ocasión la solidez de ciertos escritores norteamericanos vivos. ¿Cómo ha influido su contacto directo con la narrativa estadounidense, desde que vive en Nueva York, en la evolución de su obra? ¿En qué ha cambiado el Muñoz Molina de, por ejemplo, El invierno en Lisboa respecto al de La noche de los tiempos? ¿En qué sigue siendo el mismo?
—Cuando escribí El invierno en Lisboa tenía una ansiedad de cosmopolitismo muy propia de aquella época y de mi generación. Todos queríamos mostrar que éramos grandes viajeros y lectores internacionales, pero la mayor parte de nosotros —quizás con la excepción de Marías—sólo habíamos estado en viajes de grupo organizados por el ministerio de cultura y sólo leíamos libros traducidos. Quizás he cambiado en que tengo algo más de solidez intelectual y menos autoindulgencia en el ejercicio del estilo (el contacto con la lengua inglesa le enseña a uno a controlar la retórica). Y que sé bastante más de la vida, claro está. Sigo siendo el mismo en el entusiasmo por las cosas que me gustan y en la incertidumbre sobre lo que hago.

—En la lista elaborada por The Times de las cien mejores novelas de la última década, no aparece ni un solo autor que escriba en castellano. ¿A qué cree usted que es debido? ¿Cómo ve la recepción de la literatura en español en el resto del mundo?
—Eso no dice nada sobre el valor de las novelas escritas en español, y sí mucho sobre el profundo provincianismo literario del mundo anglosajón, que sólo acepta de verdad al que viene de España o de América Latina si puede calificarlo de exótico. Exótico siempre significa inferior. En Estados Unidos hay más presencia de libros traducidos del español, pero tampoco demasiada, con la excepción primero de Borges y ahora de Roberto Bolaño. Marías tiene una presencia crítica muy sólida, y algunos de mis libros se van abriendo paso en América, pero no en Inglaterra. El resto de Europa es distinto: en Francia, en Italia, en Alemania, en los países escandinavos, en Israel, se lee bien a bastantes de nosotros.

—Volviendo a nuestro país, da la sensación de que se ha producido una ruptura de sensibilidades entre los escritores de su generación y los nacidos en la década de los setenta. Aunque no se pueda generalizar, en esa quiebra incide además un cambio de actitud ante la realidad en quienes no padecieron el franquismo. Desde el punto de vista estrictamente literario, hay quien se pregunta por el sentido que tiene escribir otra novela sobre la guerra civil si no va acompañada de un nuevo lenguaje que cuestione la construcción ideológica de la realidad y de la memoria. ¿Qué opinión tiene al respecto? ¿Está al tanto de lo que escriben esos jóvenes autores?
—A lo del nuevo lenguaje creo haber respondido anteriormente. Los libros se salvan o se condenan de manera individual: los libros sobre la guerra civil o sobre el ciberespacio. Leo a gente joven, claro que sí, de España o de fuera, pero no con la conciencia de estar interesándome por un cierto grupo social o de edad: leo libros y autores, no categorías.

—Para terminar y en relación con la última pregunta, ¿qué le diría al escritor que empieza y que se siente abrumado por el peso de la tradición, de un lado, y por la tiranía de lo nuevo, de otro?
—En países como España, donde todo está manga por hombro, y donde la finalidad de todo gobierno nacional, regional o local es promover el analfabetismo, el peso de la tradición es prácticamente nulo, porque faltan verdaderas instituciones educativas que la transmitan con eficacia. Ese sería un problema en Francia, no aquí. Aquí es más peligroso el papanatismo de lo último, pero ya era así cuando yo empezaba a escribir. Las cosas cambian menos de lo que parece. En los años setenta había que escribir como Juan Goytisolo para estar al día. Ahora supongo que los modelos son igual de caprichosos, y de coactivos. Pero si se quiere aprender una lección de libertad radical en la escritura, de parodia y juego, de autorreferencia, de metaliteratura, sigue sin haber un modelo más actual que el Quijote.